Arvo Pärt

Hablaba en la anterior entrada de la encrucijada personal y musical en que se encontraba Arvo Pärt cuando decidió cambiar su vida de rumbo, dándole un valor más reflexivo y espiritual a sus obras, hecho que se reflejaba en el comentado nuevo estilo, tintinnabuli. No quería dejar pasar por alto que en lo que, algunos calificarían de involución, por la vuelta a la tonalidad y a la consonancia, se desarrolla una gran revolución en la historia de la música del Siglo XX. Y es que es señor Pärt decide, en un momento en que los valores, casi que de cualquier tipo, están de capa caída en la sociedad, aportar una vuelta de tuerca más. No solo es romper con los esquemas imperantes de la época – aquellos que el mismo había puesto en práctica años antes – sino volver a brindar un servicio a la sociedad con su música: regalar un espacio abierto a la reflexión a través de sonoridades que muchos creen anticuadas y fuera de lugar y que, equivocados, rechazan por simple. El misterio que entraña la composición de estas piezas, en que la combinación de simpleza y sentimiento recrean auténticos milagros sonoros, responde por sí solos a aquellos que la rechazan en esta época en que todo tiene explicación.

Como decía, Für Alina y Spiegel Im Spiegel, fundamentan las bases de este nuevo estilo, pero no fueron las únicas piezas que surgieron de este período de cambios; durante un corto período de tiempo, Pärt tuvo una energía creativa fuera de lo común: entre 1977 y 1980 aparecieron otras obras en el mismo sentido espiritual y compositivo, como son Fratres, Tabula Rasa y Cantus on Memory Of Benjamin Britten.

Quería hablar de ellas, cerrando el ciclo referente a este estilo, pero especialmente quería hablar de Fratres, porque es una de las obras de la música clásica que más me fascinan. Teóricamente me puedo explicar casi todo lo que pasa en la pieza, o recurrir a interpretaciones simbólicas, es igual, hay un pequeño rincón reservado para la duda y el misterio, al que nunca atino a responder. Nunca consigo responderme a todas las dudas que me plantea. Primero, esta es una pieza abierta, o sea, la disposición instrumental no es única ni definitiva. La primera versión que se realizó fue para cuarteto de cuerdas, en 1977, a la que prosiguieron diferentes ediciones hasta 1992. Las hay de todo tipo, para ensemble, para agrupación con solista, sin solista, vientos o cuerdas, pero las que mas proliferan son las de cámara, sobre todo la versión violín – piano. Respecto a esta versión, violín y piano, el estreno fue realizado por Gidon Kremer y Tatiana Grindenko en Salzburgo, en 1980. Por otra parte, la estructura de la pieza consta de secuencias de nueve notas y acordes triadas desplegados a lo largo de la pieza, que se van presentando en diferente número en cada compás, es decir, la melodía se va completando a lo largo de las repeticiones de esta secuencia, realizando la progresión de 7, 9 y 11 negras por cada compás, y a la que sucede una sección de percusión que separa las diferentes variaciones de texturas realizadas con las series anteriores. Dependiendo de cuál sea la disposición instrumental de la pieza (por lo antes mencionado) los recursos son adaptados a dichos instrumentos, por lo cual la elección de los mismos puede derivar en otros cuantos puntos de vista de la obra.

Hasta aquí bien, todo es comprensible y explicable, pero el margen que ocupa la combinación entre dolor mundano y espiritualidad se hace presente recordando la lucha interna de esta dualidad en Pärt, presente en su música y en su vida. Teniendo en cuenta que Fratres fue escrita antes que Spiegel Im Spiegel parece fácil decir quien venció en esa lucha, ¿no?